Cuando contemplamos Los peces rojos (1955) de José Antonio Nieves Conde, no vemos simplemente un film de intriga; nos asomamos a un espejo roto que revela la fisura entre la imaginación y el mundo monolítico de la posguerra española. En esa grieta, el cine se convierte en laboratorio de ideas, en cuerpo que palpita bajo luces en claroscuro y en un espacio donde el deseo se mezcla con el miedo.
Desde el comienzo Los peces rojos parece jugar con los temas del cine negro: ausencia de certezas, sospechas, atmósferas pesadas, sombras proyectadas. Es destacable cómo Nieves Conde -con la pluma de Carlos Blanco en el guion- adapta también elementos del noir (personajes marginales, iluminación contrastada, falsas apariencias) al contexto español del franquismo. Sin embargo, la película no se detiene en esa moda estilística: esa capa externa apenas es un vestido para la radiografía interior de la creación literaria, la culpa y el acto de imaginar.
Hugo Pascal, el protagonista, es un escritor fracasado, obsesionado con un proyecto narrativo que le desborda. La película plantea -con una audacia inusual para la España de 1955- el conflicto entre el arte y la realidad: ¿hasta qué punto puede el creador sustraerse de su entorno represivo? ¿Cuándo la ficción termina devorando al autor? Este juego dialéctico hace que la película sea, antes que un ejercicio de suspense, una fábula moral disfrazada de intriga.
Así, Los peces rojos no trabaja sobre el crimen como fin en sí mismo, sino como síntoma de una imaginación que ha querido salirse de los cauces permitidos. En ese sentido -como han señalado algunos críticos- la película es un “crimen sin crimen”: el núcleo dramático no reside en quién lo hizo, sino en por qué lo hizo, y cómo ese “por qué” es inseparable del paisaje cultural de su tiempo.
Una de las grandes apuestas de Los peces rojos es su doble línea temporal. En el presente, Hugo e Ivón viajan a Gijón con Carlos; el accidente -o el crimen- sucede sobre un acantilado tempestuoso. Pero la mayor parte del relato se nutre del flashback: relaciones tensas, celos, silencios, heridas del pasado. Esa alternancia pasado-presente no es un mero artificio: es la expresión formal de una fractura interior, en la que lo que ya ocurrió contamina lo que aún debe desvelarse. Por tanto, el montaje -de Margarita Ochoa- juega un papel decisivo: nos fuerza a recomponer, a sospechar, a dudar.
Nieves Conde, en su dominio visual, sabe cuándo cerrar el plano para asfixiar al protagonista y cuándo dejar respirar el encuadre, manteniendo la tensión entre lo mostrado y lo sugerido: es uno de los grandes logros de la película.
El núcleo humano de Los peces rojos no radica en una pareja, sino en una relación triangular ambigua y simbólica: Hugo, Ivón y Carlos. El triángulo no explota: más bien se comprime, se tensiona, se enquista.
Carlos es más que un personaje secundario: es una creación del propio Hugo, un eco mejorado de sí mismo, una figura ideal que compite con el autor por el afecto, los medios y la presencia. Esta concepción lleva en sí ecos frankensteinianos: el artista que engendra algo que lo desborda y lo amenaza. Ivón es el pivote emocional: corista que vive entre el humo del escenario y la expectativa del público, objeto de deseo y juicio. Aunque Ivón tiene similitudes con la femme fatale del noir, su sexualidad no es agresiva, es contenida. Hugo, por su parte, es un hombre atrapado en su propia red: su voz se vuelve acusadora, su ideal se vuelve vergüenza y su acto de imaginar se convierte en precipicio. La película no lo redime dramáticamente, pero lo condena a vivir reprimido: el gesto final -ante la furia del mar y los restos de su propio delirio- no cede al melodrama fácil ni al castigo moralizante de manual.
El cine de Nieves Conde no puede entenderse sin sus referencias físicas: el mar, la lluvia, las calles de Gijón, la noche urbana de Madrid. En Los peces rojos, el Cantábrico ruge como amenaza latente, como metáfora del caos interior, como espejo oscuro donde las ficciones chocan con la realidad. La noche madrileña, saturada de silencios y sombras, se convierte en el contrapunto del Cantábrico.
Los decorados de Gil Parrondo, en una de sus primeras colaboraciones, ayudan a que lo mundano se vuelva ominoso sin excesos aparentes: un hotel normal, un pasillo, un cuarto casi anodino, pero todo queda impregnado por una tensión latente.
El uso de la profundidad de campo y una rigurosa composición permiten que el espacio respire, y retenga esa respiración, construyendo una jaula emocional.
No podemos olvidar que Los peces rojos nació bajo la rígida vigilancia del régimen franquista. Los historiadores del cine español han señalado que el desenlace sufrió modificaciones exigidas por la censura: lo que Nieves Conde quiso era un final más radical, con un suicidio del protagonista, pero la versión estrenada fue suavizada. El final, frente a las olas del Cerro de Santa Catalina, no ofrece catarsis ni redención. La fatalidad implícita reside en el descenso del protagonista hacia lo real, hacia la soledad de un mundo que no permite imaginar nada fuera del molde oficial, donde el precio de la fantasía es el exilio interno.
Los peces rojos, vista hoy, a 70 años de su estreno, sigue presentando el mismo potente dilema: la creación frente a la opresión. Y lo hace brillantemente, a través de un complejo guión en el que la intriga es el cuerpo visible, pero la médula es la pregunta que provoca: ¿cómo dibujar la libertad en un país que penaliza el soñar distinto?