Cuando en 1963 55 días en Pekín llegó a las pantallas, el público creyó asistir a una superproducción de aventuras históricas: uniformes relucientes, ejércitos en miniatura, diplomáticos con bigote, una emperatriz en la penumbra del trono y, sobre todo, un asedio exótico, coreografiado por explosiones y estandartes. Pero bajo ese aparente relato imperial se ocultaba otra cosa: la representación de un mundo que ya había comenzado a derrumbarse.
55 días en Pekín fue concebida desde su nacimiento como una empresa colosal. Samuel Bronston, que ya había producido El Cid y Rey de reyes, soñó con un cine épico rodado en España capaz de competir con los estudios californianos. La ciudad de Pekín fue reconstruida en las afueras de Madrid: murallas, pagodas, palacios imperiales, callejones del barrio de las Legaciones. Allí, entre yeso, ladrillo y figurantes españoles y chinos traídos de Europa, se recreó una China que nunca fue, una China que pertenecía más al imaginario colonial que a la historia.
El artificio monumental de la película es parte del discurso: esa ciudad de cartón piedra es la metáfora perfecta del teatro de las potencias occidentales, convencidas de estar representando la civilización en un escenario ajeno. Lo que Ray filma no es tanto el Oriente real como el decorado mental de Occidente: un Oriente domesticado, traducido, narrado desde la trinchera de la superioridad moral.
La rebelión de los bóxers, en 1900, fue la excusa histórica. La película la convierte en epopeya de resistencia y diplomacia heroica. Los ejércitos chinos cercan las legaciones extranjeras; dentro, misioneros y oficiales se atrincheran con la esperanza de que las fuerzas internacionales lleguen a tiempo. Lo que el guion simplifica, la cámara lo engrandece: uniformes polvorientos, velas que titilan en los salones saqueados, el rostro sudoroso de Heston entre columnas de humo. Cada plano parece pensado para sostener la idea de que el orden occidental aún puede mantenerse, aunque las murallas tiemblen.
Hay un elemento de ironía en todo ello. Nicholas Ray, el director, era un hombre en exilio espiritual dentro del sistema. Autor de Rebelde sin causa, de Johnny Guitar y de tantos personajes heridos por su tiempo, aceptó dirigir 55 días en Pekín cuando su salud y su reputación ya empezaban a resentirse. En el rodaje madrileño, enfermo y enfrentado a Bronston, Ray apenas pudo completar la película. Fue reemplazado en parte por Guy Green y Andrew Marton, pero la huella de Ray quedó: la de un humanismo melancólico que late bajo el ruido de los cañones.
En medio de la épica, Ray introduce cierto cansancio moral. Las escenas entre Heston (como el mayor Matt Lewis) y Ava Gardner (Baronesa Ivanoff) no son sólo un respiro romántico, sino una confesión del propio director: el desencanto de quienes han creído en un ideal y descubren que todo es un decorado que se derrumba. Gardner, espléndida en su decadencia, encarna a esa aristocracia europea que observa el fin del mundo desde la ventana de su salón, con una copa de champán en la mano. Heston, con su rigidez habitual, es la voluntad sin esperanza: el hombre que sigue cumpliendo su deber porque ya no sabe hacer otra cosa.
Ray filma sus encuentros con la sobriedad de un ritual fúnebre. Más que pasión hay resignación. En la secuencia del incendio, cuando la baronesa confiesa su pasado y su culpa, el fuego ilumina los rostros con un resplandor que no es de heroísmo, sino de expiación. El amor se quema como la ciudad: sin futuro, sin herederos, sin épica.
Bajo el relato bélico late una parábola sobre la violencia civilizatoria. El discurso oficial de la película, sobre el valor, la fe y la resistencia, es también su mayor ambigüedad. La cámara muestra a los bóxers como hordas fanáticas, casi demoníacas, pero los espectadores percibimos un eco incómodo: ellos defienden su tierra del invasor. Lo que en 1963 aún podía leerse como una “cruzada de civilización” hoy se entiende como la historia del imperialismo y sus fantasías civilizatorias.
Ray, aunque atado a la producción, logra insinuar esa ambivalencia. En varias secuencias, la violencia de las potencias extranjeras se muestra con la misma crudeza que la de los rebeldes. Hay una conciencia subterránea de que todos los imperios terminan devorados por su propio miedo. Sir Arthur Robertson (David Niven), diplomático inglés, entiende que la civilización que defiende está construida sobre un acto de usurpación, pero la defiende de todos modos, porque nada más queda.
La emperatriz viuda Cixi, interpretada con hieratismo fascinante por Flora Robson, añade una dimensión casi trágica: es el poder antiguo que intuye su final y trata de prolongarse mediante la violencia. Su palacio es una prisión de mármol. Cuando ordena el ataque contra las legaciones, lo hace no por fe, sino por miedo a desaparecer. En esa mirada se cruzan dos mundos condenados: el Oriente que se resiste a morir y el Occidente que ya no sabe para qué vive.
Rodar 55 días en Pekín en Madrid no fue sólo una decisión económica. España, en plena dictadura franquista, ofrecía el trasfondo de una paradoja ideal: un país aislado, autoritario, que fingía ser parte del bloque occidental mientras su propia modernidad se hallaba en ruinas. Los estudios Bronston se levantaron en Las Rozas como un espejismo. Allí, bajo un cielo castellano, se filmaba el fin del siglo XIX con los restos del siglo XX. Los técnicos españoles, los figurantes, los soldados de reemplazo convertidos en bóxers, vivían un doble papel: participaban en la representación de un poder extranjero mientras soportaban el peso del suyo propio.
El rodaje fue un caos monumental. Y, sin embargo, el resultado conserva un magnetismo que no se explica sólo por el tamaño de sus decorados. Hay en cada plano una especie de testamento, una despedida del viejo cine de estudios, de las epopeyas morales y del heroísmo indiscutido. 55 días en Pekín es, también, una película sobre la ruina del espectáculo.
A diferencia de otras superproducciones de su tiempo, la película no glorifica el combate. Los soldados mueren anónimamente, los héroes apenas se sostienen, y el aire está lleno de polvo, no de gloria. Ray -y quienes completaron su trabajo- filmaron la guerra como un encierro: no hay espacio, no hay horizonte, sólo una sucesión de muros que se desmoronan. Incluso la música de Dimitri Tiomkin, tan solemne, parece un réquiem disfrazado de marcha. En este sentido, 55 días en Pekín es tanto una epopeya colonial como una meditación sobre la pérdida de sentido. La civilización que defiende el mayor Lewis no es ya una idea viva, sino una costumbre, una disciplina. Los misioneros que se sacrifican no creen tanto en Dios como en el orden. Se percibe en todo ello el signo de una época que comienza a dudar de sí misma: 1963, el año de la crisis de los misiles, de los movimientos anticoloniales, de la guerra de Argelia recién terminada. Hollywood todavía no lo sabía, pero el tiempo del heroísmo imperial se había extinguido.
Hay una melancolía inevitable en las grandes ruinas. 55 días en Pekín pertenece a esa clase de películas que fascinan no por su perfección, sino por su fracaso. Todo en ella parece demasiado: decorados gigantescos, estrellas cansadas, discursos grandilocuentes, y sin embargo, de ese exceso brota una verdad involuntaria. La escena final, cuando los aliados entran en Pekín y los supervivientes abandonan las ruinas, tiene la serenidad de un funeral. El mayor Lewis se aleja a caballo mientras las llamas consumen los símbolos de una civilización que ya no se sostiene más que por inercia. Ava Gardner no regresará; la baronesa queda en la ciudad destruida, como un recuerdo que no se puede rescatar. David Niven, con su flema diplomática, contempla el desastre con la compostura de quien sabe que todo orden es provisional. El Imperio Británico se desmoronará; América heredará su papel, y pronto también su crisis. La cámara se eleva sobre el humo y muestra el horizonte. No hay moraleja.
Hoy, más de medio siglo después, 55 días en Pekín se ve con una mezcla de fascinación y pudor. Fascinación por su ambición visual, por la artesanía perdida de los decorados gigantes y los extras disciplinados. Pudor por su mirada paternalista, por su retórica de superioridad cultural. Pero también, y sobre todo, curiosidad por esa extraña anticipación, oculta bajo la superficie. Sin proponérselo, la película muestra el fin de una era: la del cine como gran relato de la Historia y la del Occidente como depositario único de la civilización.
Quizá por eso 55 días en Pekín es una película incómoda y hermosa. En su artificio se refleja nuestra propia nostalgia de orden; en su confusión moral, nuestro desconcierto ante un mundo que ya no sabe qué civilizar ni para qué. 55 días en Pekín es, finalmente, una reflexión, disfrazada de espectáculo, sobre la fragilidad del poder.